Tag

, , , , , , , , , ,

Jan van Eyck (bottega di?), Ritratto di Cristo (1440, Groeninge Museum, Bruges)

Jan van Eyck (bottega di?), Ritratto di Cristo (1440, Groeninge Museum, Bruges)

Hans Sedlmayr, citando ampiamente un saggio di Michail Alpatov, introduce il concetto di “sfera” dell’opera d’arte:

Michail Alpatov ha giustamente detto molti anni fa:
«Il tentativo di isolare e di spiegare un’opera d’arte […] vale come reazione contro una fase della ricerca artistica in cui le fonti storiche venivano anteposte a tutte le altre e dalla stessa opera d’arte non veniva ricavato nulla di quello su cui essa può dare informazioni.
Qui non si tratta di un punto di vista antitetico di parte e della soddisfazione di una necessità sentimentale, ma di una questione metodologica sul fatto se questo isolamento artificiale dell’opera d’arte sia più giustificato che l’esame, non completo, ma solo parziale dell’opera… Va posta senza pregiudizi la domanda se la cornice […]» – più generalmente, i «confini» materiali dell’opera – «coincida come limite materiale con i confini del suo modo d’essere.
Se l’innalzamento di questo limite sino ai confini del suo modo di essere non porti ad una estrema materializzazione dell’arte.
Se, nei fatti, alcune cose che sono all’esterno dei suoi confini non siano […] in relazione più stretta di quanto non sia tutto ciò che è stato in parte e deliberatamente racchiuso nei limiti della sua cornice» (se quindi non debbano essere considerati anche quei momenti che appartengono alla sfera dell’opera e che vi risuonano senza trovare corrispondenza in forme visibili).

— Hans Sedlmayr, L’interpretazione delle opere d’arte figurativa. Abbozzo di un programma didattico (1965), in Arte e verità. Per una teoria e un metodo della storia dell’arte (19784), tr. it. di F. P. Fiore, Rusconi, Milano 1984, pp. 265-289: 280-281, che cita Michail Alpatov, Das Selbstbildnis Poussins im Louvre, in «Kunstwissenschaftliche Forschungen», II, 1933, pp. 113-30: 127.

La cornice può essere dunque un elemento esterno all’opera ma ugualmente coessenziale, in quanto fa parte della sua sfera: essa è, nelle parole di Jacques Derrida (che qui ha alle sue spalle Kant), un parergon: «né opera (ergon), né fuori-d’-opera (hors-d’œuvre), né dentro né fuori, né sopra né sotto» [Jacques Derrida, La verità in pittura (1978), tr. it. di G. Pozzi e D. Pozzi, Newton Compton, Roma 2005, p. 15.].
Secondo Joseph Leo Koerner, nel Ritratto di Cristo di Jan van Eyck la cornice svolge per l’appunto questo ruolo, facendo parte di «quelle zone ibride che sono al tempo stesso dentro e fuori dell’opera»: è un «meccanismo per negoziare la transizione dall’immagine visiva alle cose attorno a essa», e costituisce così l’«orizzonte tra opera e mondo», in quanto è l’ultimo oggetto che l’occhio vede prima di passare, dallo spazio reale e concreto nel quale si svolge la propria esperienza, nello spazio illusorio dell’immagine dipinta [Joseph Leo Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art, The University of Chicago Press, Chicago – London 1993, p. 105].
Quest’opera è stata interpretata come un nuovo tipo concettuale di immagine la quale, benché presenti i tratti di un’icona – eloquenti, in tal senso, i monogrammi dell’alfa e dell’omega – ha tuttavia l’apparenza generale di un ritratto, che viene persino rafforzata dalla firma seguita dall’indicazione della data, e dal motto “Als ich can” (“per come posso”, “così come posso”), prassi abituale nella ritrattistica eyckiana.
Anche lo spazio del ritratto è uno spazio pienamente fisico, del tutto omogeneo a quello dell’osservatore: a conferma di tale fisicità dello spazio, negli occhi di Cristo si specchiano le finestre dell’ambiente interno nel quale egli, simulatamente, si trova: un espediente piuttosto comune nella ritrattistica coeva, soprattutto nordica. Grazie a questa resa, si ha la sensazione di incontrare Cristo «come una specifica persona reale in carne e ossa [fleshly] nel qui e ora della nostra esperienza, senza mediazione di una qualche “immagine”», per usare ancora le parole di Koerner [ivi, p. 104]: si ha così una «contiguità illusiva che incrementa la possibilità di interazione con l’effigiato», come si esprime Francesco Saracino [Cristo a Venezia. Pittura e cristologia nel Rinascimento, Marietti, Milano 2007, p. 26.].
In questo caso, pertanto, la barriera funzionale tra l’osservatore e l’immagine stabilita dalla cornice separa, ma anche unisce e garantisce, la spazialità del corpo di Cristo, la fisicità dello spazio in cui è immerso e l’omogeneità di questo spazio con quello dell’osservatore. La separazione dei piani avviene dunque a partire dall’affermazione di un’omogeneità spaziale sussistente tra “dentro” e “fuori” il quadro.

schermata-del-2016-11-25-134609

Salva

Annunci